Dans Les Marionnettes, texte singulier (qu’à vrai dire je n’ai pas compris), Charles Nodier résume ainsi la généalogie du théâtre : « La poupée a donné naissance aux marionnettes, qui ont donné naissance à la comédie. » « Je voudrais pouvoir donner aux comédiens une origine plus illustre, mais il m’est parfaitement démontré qu’ils descendent en droite ligne des marionnettes [...]. Quant aux marionnettes, il est impossible de ne pas retrouver le type dans ce jouet cosmopolite qu’on appelle une poupée. » Or, « La poupée, à laquelle nous voilà parvenus dans cette savante généalogie, est évidemment contemporaine du premier berceau où a vagi une petite fille. »
C’est dans cette relation spéculaire d’une petite fille à sa poupée que Nodier situe le point d’origine du théâtre. Ce que la petite fille projette sur sa poupée en dialoguant avec elle, c’est son devenir… son devenir-mère : « C’est un instinct naturel chez la femme de prévoir, dès l’âge le plus tendre, l’âge où elle sera mère ; elle devine l’enfant, et elle invente la poupée. La poupée est le symbole d’une cause finale. » Sur ce point, je constate que Victor Hugo ne dit pas autre chose : « La poupée est un des plus impérieux besoins et en même temps un des plus charmants instincts de l’enfance féminine. Soigner, vêtir, parer, habiller, déhabiller, rhabiller, enseigner, un peu gronder, bercer, dorloter, endormir, se figurer que quelque chose est quelqu’un, tout l’avenir de la femme est là ! Tout en rêvant et tout en jasant, tout en faisant de petits trousseaux et de petites layettes, tout en cousant de petites robes, de petit corsages et de petites brassières, l’enfant devient jeune fille, la jeune fille devient grande fille, la grande fille devient femme. Le premier enfant continue la dernière poupée. »[1] On n’est évidemment pas obligé d’adhérer strictement à cette théorie dont je voudrais que l’on retienne surtout la transsubstanciation par laquelle on se figure que quelque chose est quelqu’un ! « Á cette époque heureuse de la vie, la poupée vit, elle pense, elle raisonne », affirme Nodier. L’inerte prend vie par la grâce d’une parole qui se scinde : tout réside en définitive dans la réponse que la petite fille fait à la poupée dont elle s’occupe. Je voudrais m’arrêter un instant sur cette expression : occuper, c’est remplir de tout son être un lieu… j’occupe une place, une fonction… s’occuper de quelque chose, c’est en quelque sorte s’en remplir, c’est être pour cette chose une place vide dont on se rempli ! La réponse de la petite fille précède – non pas chronologiquement mais logiquement – la demande qu’elle attribue à la poupée. Voici comment, selon Nodier, s’élabore le « drame de la poupée » : « Il se joue entre deux personnages dont l’un est nécessairement passif, et dont l’autre, qui est, comme vous le savez, une petite fille, remplit un office très compliqué. Celle-ci est l’auteur. Elle est acteur à deux voix. Elle est spectateur et juge. » Nodier repère facilement le décalage qui s’opère dans ce jeu où la poupée, « négligente, insubordonnée, opiniâtre, bavarde », occupe la place de la petite fille tandis que celle-ci, « grave, austère, absolue, quelquefois inexorable », prend la position morale de la mère : « Enfant, elle se livre aux défauts de sa poupée. Auteur dramatique, elle s’exerce à l’autorité de sa mère. » Cette identification – « à savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image »[2] – est en fait déjà inscrite dans le nom même de poupée qui n’est autre que le double de la petite fille : car poupée, c’est le poupon, c’est la pupille – c’est-à-dire, pour reprendre une description de Lacan, « l’être encore plongé dans l’impuissance motrice et la dépendance du nourrissage »[3] (et en effet, dans son Dictionnaire des onomatopées, Charles Nodier explique que « POUPON , c’est, dans le langage vulgaire, un petit enfant à la mamelle , à la poupe de sa mère »[4]). L’impuissance de cette chose inerte qu’est la poupée reflète celle de la petite fille, ce qui permet à cette dernière de « devance[r] dans un mirage la maturation de sa [propre] puissance »[5]. Telle est donc, selon Nodier, la lointaine origine du jeu théâtral : certes, une représentation de la structure familiale, une mise en scène de ses lois et de ses transgressions… mais surtout la découverte, l’invention et l’ouverture d’un territoire nouveau « dans l’espace de l’intelligence »[6].
Le sein – la poupe maternelle dont se nourri le poupon – donne la poupée, telle est donc la version de Nodier. Charles Magnin, auteur d’une Histoire des marionnettes[7], se réfère au début de son ouvrage au texte de Nodier dont il repousse la théorie : « je n’admets pas que la poupée soit l’origine et encore moins le type de la marionnette. » « La poupée n’est pas même, à mon avis, le premier ni le plus simple produit de l’instinct plastique », affirme-t-il en donnant cet exemple dont je vous laisse le soin d’apprécier la portée : « Le bâton sur lequel chevauche le frère de la petite fille est une expression de cet instinct plus direct et plus rudimentaire. »
Je serais très curieux de connaître en détail le secret intime du théâtre des marionnettes dont Maurice offrait le spectacle à sa mère George Sand. Cette dernière en relate ainsi la génèse : « L’idée naquit derrière une chaise dont le dos tourné vers les spectateurs était garni d’un grand carton à dessin et d’une serviette cachant les deux artistes agenouillés. Deux bûchettes, à peine dégrossies et emmaillotées de chiffons, élevèrent leur buste sur la barre du dossier, et un dialogue très animé s’engagea. Je ne m’en rappelle pas un mot, mais il dut être fort plaisant, car il nous fit beaucoup rire, et nous demandâmes tout de suite des figurines peintes et une scène pour les faire mouvoir. » [8]. Ce qui fut bientôt fait : « Ils ont fabriqué un théâtre de marionnettes qui est vraiment quelque chose d’étonnant. Décors, changements à vue, perspectives, palais, forêts, clair de lune et coucher de soleil transparents, c’est réellement très joli et plein d’effets très heureux. Ils ont une vingtaine de personnages, et à eux deux ils font parler et gesticuler tout ce monde de guignols de la façon la plus divertissante. »[9]. Ce qui n’était au début qu’un divertissement devint une activité à part entière qui d’ailleurs fit la renommée de Maurice Sand[10]. Je remarque au passage que, tandis que son prénom provient d’une longue tradition familiale qui fait alterner avec une régularité surprenante Maurice avec Aurore[11], le pseudonyme littéraire de sa mère, se subtituant au nom du père (Casimir Dudevant), lui fut naturellement transmit : …
« La longue histoire des marionnettes prouvent qu’elles peuvent tout représenter, et que, jusqu’à un certain point, ces êtres fictifs, mus par la volonté de l’homme qui les fait agir et parler, deviennent des êtres humains bien ou mal inspirés pour nous émouvoir ou nous divertir. »[12] Incroyable transmutation de l’inerte morceau de bois – Pinocchio[13] se transforme en petit garçon. « Savez-vous d’où vient le prodige ? » demande le marionnettiste de … : « Il vient de ce que ce burattino n’est pas un automate, de ce qu’il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, de ce qu’il est moi enfin, c’est-à-dire un être et non pas une poupée. »[14]
Dans Don Juan et Le Double[15], livre dont le titre m’avait intrigué de ce que j’y soupçonnais avec raison un possible lien avec ce qui me préoccupe ici, Otto Rank, disciple et intime de Freud, se réfère à une pièce inachevée d’Edmond Rostand : La dernière nuit de Don Juan[16]. « La pièce de Rostand commence au moment où finit celle de Molière »[17], c’est-à-dire au moment où Don Juan, ayant prit la main de la statue du Commandeur, initie littéralement sa descente aux enfers. Dans l’escalier infini qui aboutit aux enfers[18], Don Juan parvient à négocier un sursis de dix ans durant lesquels il continu de mener une vie dissolue. Les dix années écoulées, Don Juan se trouve dans son palais à Venise : « Arrive un montreur de Marionnettes, qui présente une comédie bizarre : Polichinelle parodie le fameux séducteur Don Juan, qui plaisante avec les Marionnettes et leur montre son art de vivre lui permettant de mépriser même le Diable. La marionnette le défie de continuer, et fait avec lui un pari et Don Juan tape dans la main de bois. Là-dessus le montreur de Marionnettes se fait reconnaître comme le Diable venu pour chercher sa victime. Mais Don Juan l’invite à un festin opulent pendant lequel il lui montre fièrement la liste de ses victimes. Satan déchire la liste en morceaux, qui, tombés dans la lagune, se transforment en sombres gondoles. De ces gondoles sortent les ombres des mille et trois victimes délaissées, qui entourent Don Juan de leurs cercles de plus en plus étroits. Le Diable, jouant le rôle de la conscience de Don Juan, le soumet à une épreuve qui consiste à reconnaître l’âme de la femme d’après quelques mots qu’elle chuchote. Mais comme il n’a jamais connu autre chose d’elles que leur corps, Don Juan échoue dans cette épreuve. Et maintenant se développe un long dialogue, d’une grandeur pathétique, entre l’accusé qui commence à perdre de sa superbe et les ombres qui, lentement et implacablement, détruisent en lui une illusion après l’autre. Don Juan n’a connu que des masques. Les femmes lui ont toujours menti et c’est lui-même qui a voulu ce mensonge, car la femme paraît à l’homme telle qu’il la désire. »[19] Don Juan sera condamné, non pas à cet enfer grandiose qu’il se flattait de défier et dont il s’enorgueillait d’appartenir, il sera condamné à n’être qu’un pantin dont le diable tire les ficelles…
Voilà donc sur quoi se ferme le cycle des transformations du sujet en lui-même : de la poupée, image projetée de soi, permettant de surmonter notre présente impuissance par la mise en scène d’un avenir souverain, au pantin que l’on devient à force de croire en notre puissance inconditionnelle et en la souveraineté sans obstacle de notre désir.
[1] Victor Hugo, Les Misérables, II, III, VIII
[2] « Il y suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein que l’analyse donne à ce terme : à savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image, – dont la prédestination à cet effet de phase est suffisamment indiquée par l’usage, dans la théorie, du terme antique d’imago. » Jacques Lacan, Le Stade du Miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique, Communication faite au XVIè Congrès international de psychanalyse, à Zürich, le 17 juillet 1949.
[3] « L’assomption jubilatoire de son image spéculaire par l’être encore plongé dans l’impuissance motrice et la dépendance du nourrissage qu’est le petit homme à ce stade infans, nous paraîtra dès lors manifester en une situation exemplaire la matrice symbolique où le je se précipite en une forme primordiale, avant qu’il ne s’objective dans la dialectique de l’identification à l’autre et que le langage ne lui restitue dans l’universel sa fonction de sujet. » Jacques Lacan, Le Stade du Miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique, Communication faite au XVIè Congrès international de psychanalyse, à Zürich, le 17 juillet 1949.
[4] Dictionnaire raisonné des onomatopées françoises par Charles Nodier, 1828 – « POUPE. Suivant Nicod, que j’aime à citer souvent, « c’est la tette ou mamelle, soit d’une femme [...] soit de bestes mordans [...] »
POUPÉE , c’est l’image d’une petite fille, d’un enfant qui tette encore. Quelqu’évidente que soit l’étymologie de ce mot, on s’est avisé , je ne sais où , de le dériver de Poppée, parce qu’on prétend que cette femme fut la première qui mit le masque en usage pour conserver la beauté de son teint et le préserver du hale et des injures de l’air.
POUPON , c’est, dans le langage vulgaire, un petit enfant à la mamelle , à la poupe de sa mère. » (p.216)
[5] « C’est que la forme totale du corps par quoi le sujet devance dans un mirage la maturation de sa puissance, ne lui est donnée que comme Gestalt, c’est-à-dire dans une extériorité où certes cette forme est-elle plus constituante que constituée, mais où surtout elle lui apparaît dans un relief de stature qui la fige et sous une symétrie qui l’inverse, en opposition à la turbulence de mouvements dont il s’éprouve l’animer. Ainsi cette GestaIt dont la prégnance doit être considérée comme liée à l’espèce, bien que son style moteur soit encore méconnaissable, – par ces deux aspects de son apparition symbolise la permanence mentale du je en même temps qu’elle préfigure sa destination aliénante ; elle est grosse encore des correspondances qui unissent le je à la statue où l’homme se projette comme aux fantômes qui le dominent, à l’automate enfin où dans un rapport ambigu tend à s’achever le monde de sa fabrication. » Jacques Lacan, Le Stade du Miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique, Communication faite au XVIè Congrès international de psychanalyse, à Zürich, le 17 juillet 1949.
[6] « Arrive un artiste ingénieux (c’est un père) qui articule la poupée, qui la suspend à un fil, à autant de fils qu’elle a d’articulations mobiles, qui la fait tourner sur un pivot, qui la fait courir sur des coulisses, qui lui prête une voix, un langage, des passions. La petite fille est toujours actrice, mais elle n’est plus l’auteur. Le grand homme dont je viens de parler est, sans qu’il s’en doute, une espèce de Christophe Colomb dans l’espace de l’intelligence ; il a presque découvert l’automate, et il a créé le drame, car il a créé les marionnettes. » – pour ma part, je considère
[7] Charles Magnin, Histoire des marionnettes en Europe depuis l’antiquité jusqu’a nos jours, Michel Lévy Frères, 1852
[8] George Sand, Le Théâtre des marionnettes de Nohant, Oeuvres autobiographiques, t. II, p. 1249-1276
- « Je priais parfois mon fils de me donner une représentation de décors. [...] Je voyageais ainsi en rêve et j’y aurais passé ma vie, car à l’âge où je suis maintenant, le plus agréable des voyages est celui qu’on peut faire dans un fauteuil. Sans doute le théâtre de Nohant, peint, machiné, sculpté, éclairé, composé et récité par Maurice tout seul, offre un ensemble et une homogénéité qu’on réaliserait difficilement ailleurs et qui n’a certainement pas encore son pendant au monde. » George Sand, Le Théâtre des marionnettes de Nohant, Oeuvres autobiographiques, t. II, p. 1249-1276
[9] George Sand à Augustine de Bertholdi, décembre 1848, Correspondance, t. VIII, p. 753
[10] Les représentations du théâtre de marionnettes, dit des petits acteurs, ne devinrent régulières, et en alternance avec celles du grand théâtre, qu’à partir de 1854. Entre 1854 et 1872 il y eut environ cent-vingt représentations de marionnettes à Nohant. Parallèlement, Maurice Sand inaugura, le 7 février 1858, son théâtre de marionnettes à Paris dans son logement-atelier, 12 rue Boursault. Quelques années après la mort de sa mère, au cours de l’hiver 1882-1883, il installa le castelet complet de Nohant, avec machineries, trucages et décors, dans son hôtel particulier de Passy. « De cette époque date le réel rayonnement des pupazzi de Maurice. La presse parisienne en est d’ailleurs le reflet, multipliant les articles et les échos, en l’espace de quelques mois. » Bertrand Tillier, Maurice Sand marionnettiste, p. 74
[11] Le vrai nom de George Sand est Aurore Dupin, fille de Maurice Dupin de Francueil. Maurice, le marionnettiste, prénommera, comme il se doit, sa première fille Aurore.
[12] « La marionnette obéit sur la scène aux mêmes lois fondamentales que celles qui régissent le théâtre en grand (…) Il n’y a donc pas deux arts dramatiques, il n’y en a qu’un. Mettre des marionnettes est un acte qui réclame autant de soin et de savoir que celui d’y mettre de véritables acteurs. Les procédés ont même des points de ressemblance (…) La longue histoire des marionnettes prouvent qu’elles peuvent tout représenter, et que, jusqu’à un certain point, ces êtres fictifs, mus par la volonté de l’homme qui les fait agir et parler, deviennent des êtres humains bien ou mal inspirés pour nous émouvoir ou nous divertir. » George Sand, Le Théâtre des marionnettes de Nohant, Oeuvres autobiographiques, t. II, p. 1251
[13] C’est sous le pseudonyme de Collodi que Carlo Lorenzini, né en Toscane en 1826, écrivit dans les années 1881-1883, une Histoire d’un pantin (Storia di un burattino) dans un journal pour enfant. Face au succès remporté auprès des enfants, le feuilleton est publié en 1883 en livre sous le titre : Le Avventure di Pinocchio
[14] « Cette figure, largement ébauchée et peinte d’un ton mat et assez terne, prend peu à peu dans son mouvement l’apparence de la vie. Si je vous montrais une belle marionnette allemande, vernie, enluminée, couverte de paillons et remuant avec des ressorts, vous ne pourriez pas oublier que c’est une poupée, un ouvrage mécanique, tandis que mon burattino, souple, obéissant à tous les mouvements de mes doigts, va, vient, salue, tourne la tête, croise les bras, les élève au ciel, les agite en tout sens, salue, soufflette, frappe la muraille avec joie ou avec désespoir… Et vous croyez voir toutes ses émotions se peindre sur sa figure, n’est-il pas vrai ? (…) Savez-vous d’où vient le prodige ? Il vient de ce que ce burattino n’est pas un automate, de ce qu’il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, de ce qu’il est moi enfin, c’est-à-dire un être et non pas une poupée. » George Sand, L’homme de neige, Hachette, 1859
[15] Otto Rank, Don Juan et Le Double, Essais psychanalytiques, 1932, traduit par Dr S. Lautman - ce livre est en fait composé de deux essais : Le Double qui a été écrit en 1914 et Le Personnage de Don Juan qui date de 1922.
[16] Commençé en 1901, cette pièce ne sera jamais terminée ( ?) ni jouée du vivant de son auteur. Edmond Rostand meurt en effet en décembre 1918, peu de temps après l’armistice. La pièce sera finalement publiée en 1921, puis montée à la Porte Saint-Martin le 10 mars 1923. Il n’y aura que trente-quatre représentations. Otto Rank se trouve à Paris durant cette période.
[17] Madeleine Roussel, Une œuvre ignorée d’Edmond Rostand, conférence du 25 avril 2005, Université de Montpellier.
[18] « Il faut se garder de prendre pour un simple accès de l’enfer ce qui représente en réalité l’enfer même ; l’escalier en spirale ne conduit pas au lieu du supplice, il est, déjà, le supplice. La première marche de l’escalier qui s’enfonce n’est pas un terrain neutre, un simple passage, mais le premier des degrés sans nombre qui plongent interminablement dans les ténèbres verdâtres du mal et de l’enfer. » Madeleine Roussel , Ibidem.
[19] Otto Rank, Ib.
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